Curated by Zdenek Felix

4.9.–29.10. 2021


CAMOUFLAGE
George Condo, Gelatin, Rachel Harrison, Klára Hosnedlová, Mike Kelley, Martin Kippenberger,
Kris Lemsalu, Francis Picabia, Pieter Schoolwerth,
Anna Uddenberg, Franz West
 

 


PRESS RELEASE

CAMOUFLAGE

curated by Zdenek Felix

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In „Corona-Zeiten“, denen man durchaus mit bitterem Humor begegnen mag, ist das Wiener Festival Curated by im September 2021 dem Thema Comedy gewidmet.
Der Ausstellungsbeitrag Camouflage in der Galerie Meyer Kainer greift in diesem Rahmen gewisse subversive und ironische Aspekte des Spätwerks von Francis Picabia auf und nimmt sie zum Ausgangspunkt einer spezifischen Beobachtung einiger zeitgenössischer Kunstpositionen, die sich der eindeutigen Festlegung entziehen. Auf die aktuellen Modi der Comedy-Kultur, wie diese in unterschiedlichsten Formen in den Medien von heute permanent auftauchen, möchte die Schau sich allerdings nicht einlassen. Für den Begriff „Camouflage“ kennt Wikipedia keine fest umgrenzte Definition. Im Allgemeinen wird darunter die Fähigkeit bestimmter Tierarten verstanden, ihr Äußeres zu ändern, um es an neue Lebensbedingungen anzupassen. Auch die Anwendung von Tarn-Mustern im militärischen Bereich gehört zu den Formen der Verschleierung, eine Praxis, die im Zusammenhang mit diesem Projekt wenig interessiert. Es geht primär nicht um materielle Oberflächen oder Strukturen, sondern um künstlerische Strategien.

Ausgangspunkt der Ausstellung ist ein Bild von Francis Picabia aus den vierziger Jahren, das trotz seiner scheinbaren Komik doch durch Intensität und Konzept nachhaltig berührt. Als Vorlage für dieses „Porträt“ einer unbekannten jungen Frau diente dem französischen Maler eine Schwarz-Weiß-Fotografie, abgebildet in einem populären Herrenmagazin. Durch die Übertragung der Grauwerte des Originals in die Farbigkeit des Gemäldes bekommt das Gesicht eine eigenartige Wirkung, denn Picabia steigert den Kontrast von hellen und dunklen Partien, wodurch der ursprüngliche Verismus der Vorlage sich verflüchtigt. Indem Picabia die Farben an beleuchteten Stellen des Schwarz-Weiß-Fotos intensiviert, erhält die kolorierte Fassung des Porträts eine merkwürdige, auratische Ausstrahlung, nicht weit entfernt von den gestylten Darstellungen von Filmstars und anderen gesellschaftlichen Idolen. Das Resultat ist ein Pastiche aus technischem und malerischem Vorgang, wobei die subversive Absicht unverkennbar bleibt. Weniger kunsthistorisches Interesse, als vielmehr die Faszination für Ambiguität und Tarnung stehen im Vordergrund des Verfahrens von Picabia.

Im Hinblick auf das Thema der Ausstellung ist bemerkenswert, dass Picabias Methode der Appropriation lange Zeit der Öffentlichkeit verborgen blieb. Die meisten Vorlagen für seine figürlichen Bilder hielt der Künstler versteckt, besonders die Fotografien aus den erotischen Magazinen, die erst nach 1990 veröffentlicht wurden. Da es sich dabei mehrheitlich um akademisch anmutende Frauenakte handelt, und diese Malereien während der Kriegsjahre entstanden sind, wurde nach 1945 der Verdacht laut, diese glatten, sexuell beladenen Gemälde seien verschleierte, mit faschistischer Ästhetik und Ideologie infizierte Machwerke. Die seltsam verrenkten, pseudoklassizistischen Posen der Modelle taten ihr Übriges, um diese Fehlurteile zu untermauern. Picabia ging es um die Übersetzung von banalen, subkulturellen Fotos in den Bereich der Malerei und darum, diese kitschigen, von ihm transformierten Bilder im „Recycling-Verfahren“ wieder in Umlauf zu setzen. Indem er dabei eklektizistisch vorging, nahm er, ohne es zu ahnen, gewisse Ideen der Postmoderne vorweg, für die das Dogma des unbedingt Neuen seine Gültigkeit verloren hat. Dass Picabia die subkulturellen Quellen seiner „Nues“ geheim hielt, reiht ihn ein in die Vorläufer der „Camouflage“ – auch im Kontext dieser Ausstellung.

Diese und andere Eigenschaften des Gemäldes „Portrait de femme“, 1941, von Picabia stehen im gewissen Gegensatz zur Intention des Hauptthemas von Comedy als Genre, wie in ähnlichem Sinne auch die anderen, gleichsam artifiziellen und hybriden Ausstellungsbeiträge innerhalb der Camouflage, die einem komplexen Spiel hintergründiger Zusammenhänge gewidmet sind. Ganz unabhängig davon, in welcher Hinsicht die Intentionen der beteiligten Künstlerinnen und Künstler von Picabias Strategien beeinflusst sind, bleibt das Spannungsverhältnis zwischen diesen beiden Themen für die Ausstellung Camouflage anregend.

In diesem Zusammenhang ist es interessant, dass der 1954, ein Jahr nach dem Tod von Picabia geborene, amerikanische Künstler Mike Kelley zu Beginn der 70er Jahre an die Strategien des Franzosen anknüpfen und diese weiterführen konnte. Die Gründe für diese ideelle Verwandtschaft lagen vor allem in der Überzeugung Kelleys, Inspiration nicht hauptsächlich in der sogenannten „high culture“, sondern in der Sphäre der Subkultur suchen zu müssen. Er erweiterte den Radius seiner Aktivitäten konsequent um Underground- und Trashphänomene, produzierte selber Punkmusik und veranstaltete Performances mit Anklängen an Horror- und Gruselfilme. Mit seinen Installationen, in denen er oft abgenutztes Kinderspielzeug und Puppen einsetzte, dringt er unter die Haut der Gesellschaft und zeigt ihre kollektiven Ängste und Traumata auf.

Bei den Aktionen von Kelley spielten oft narrative Malereien auf losen Leinwänden eine wichtige Rolle. Nur wenige dieser Accessoires sind erhalten geblieben. So war eine Version des großformatigen Bildes Wound Bestandteil einer Performance im Artists Space in New York 1986, in deren Verlauf der Künstler durch die senkrechte Ritze in der Leinwand den Raum betrat. Da die Öffnung rot umrahmt ist und ihre Form eine Vagina assoziiert, kann die Aktion als Anspielung an das „Trauma der Geburt“ gelesen werden. Als verkehrtes sexuelles Symbol und als Objekt der imaginierten Infantilität vermag Wound tiefenpsychologische Erinnerungen hervorrufen, verweist aber zugleich auf spirituelle Wurzeln der Dekonstruktion des ikonischen „Höhlengleichnisses“ von Platon, mit dem sich Kelley im Zusammenhang mit den Begriffen „Eros“ und „Idee“ auseinandergesetzt hatte.

Der Strategien und Ideen von Mike Kelley steht in der Ausstellung wohl die Position der amerikanischen Künstlerin Rachel Harrison nahe. Ihre neue, für die Schau in Wien ausgewählte „collagierte Skulptur“ trägt den Titel Sculpture in a Corner, womit nicht nur die Bezeichnung, sondern auch die Platzierung der Arbeit gemeint ist. Da dieser Titel auf das Verhältnis der Skulptur zu dem umgebenden Raum verweist, wird sie entsprechend installiert: in der Ecke, jedoch in Richtung zur Wand, sich dem Frontalblick entziehend. Dieses Arrangement erlaubt dem Publikum kaum, um die Skulptur herum zu gehen und fordert es dazu auf, die Situation des Kunstwerks als Teil der Umgebung und der Architektur zu reflektieren. Zugleich erinnert Harrisons Arbeit an die inzwischen ikonische Skulptur von Martin Kippenberger Martin, ab in die Ecke und schäm dich von 1989. Als Reaktion auf ungerechte Vorwürfe eines Kritikers stellte der deutsche Künstler eine lebensgroße Figur mit den eigenen Gesichtszügen in die Ecke des Raumes, um somit die „Bestrafung“, wie seinerzeit in der Grundschule, zu visualisieren.

Harrisons Werk besteht aus einem Sockel und darauf gestelltem Klappstuhl, stuckiertem Brotbehälter und einer Perücke. Als vereinheitlichendes Element dienen dabei zahlreiche, über die Skulptur gesprayte Farbströme, eine Anspielung an den bis in die 60er Jahre dominierenden „abstrakten Expressionismus“, der hier humorvoll-ironisch reflektiert wird. Der Anregung der Künstlerin folgend, wird die Skulptur so präsentiert, dass sie in die Nähe von Mike Kelleys Wound situiert wird, eine andere Referenz, die für Harrisons Werk charakteristisch ist. Beide künstlerischen Positionen verbindet, wie es Eric Banks formulierte, eine „uneasy, variegated tension“, die gleichsam mit einer eindringlichen Kritik des Lifestyle und der aktuellen Situation der amerikanischen Kultur verbunden ist.

Sowohl bei Mike Kelley wie auch bei Rachel Harrison spielen die kunsthistorischen und biografischen Referenzen eine tragende Rolle. Diese Verweise findet man ebenfalls in dem kleinen, aber eindrücklichen Gemälde Ohne Titel (Portrait Gil Funccius), 1976, von Martin Kippenberger. Wir sehen einen Mann mit nach vorne ausgestreckten Händen. Seine Gesichtszüge erinnern an den Künstler, seine Augen fixieren mit gehobenen Brauen den Betrachter, die Zähne sind entblößt wie bei einem angreifenden Tier, über die Finger der rechten Hand sind Präservative gezogen. Das Ganze wirkt als Camouflage oder eine Szene aus einem billigen Horrorfilm, wenn auch der Ausdruck unzweideutig Ironie vermittelt. Man muss wissen, dass der Titel auf Gil Funccius verweist, eine Grafikerin und Musikerin, die mehrere Cover für Alben mit Techno- und Elektromusik entworfen und mit Kippenberger zeitweilig liiert war. Ihr Name stellt die latinisierte Form des Wortes „Fuchs“ dar. Vermutlich handelt es sich dabei um eine verschlüsselte biografische Metapher, eine für Kippenberger nicht ungewöhnliche Volte.

Einen anderen Blick auf die „Camouflage“ als Methode bietet der Ausstellungsbeitrag des amerikanischen Malers George Condo an. Sein semiabstraktes Bild Funny Landscape, 1985, zeigt die Methode des Künstlers, im Grenzbereich zwischen zeichenhafter Figuration, Comic und Abstraktion bewusst unscharf zu operieren. Seit Beginn der 80er Jahre malte Condo, der sich zuvor vom Surrealismus inspirieren ließ, eine Reihe von Bildern, die er „expanding canvases“ nannte. Dabei reflektierte er die Idee der „all-over-paintings“ des Jackson Pollock, allerdings ohne deren dogmatische Auslegung. Abstrakte und Comic-Formen bevölkern die Bildfläche ohne Zentrum und ohne eine deutliche Begrenzung, sprengen die Hierarchie einzelner Teile und bilden ein bewegliches, offenes Feld von miteinander kommunizierenden Zeichen. Man kann das Bild als eine musikalische Partitur oder aber als „peinture automatique“ surrealistischer Provenienz lesen; beide Komponenten existieren hier neben- und miteinander. Funny Landscape gemahnt an bestimmte Gemälde von André Masson aus den 40er und 50er Jahren, in denen verknotete Linien halb figürliche, halb abstrakte Konfigurationen schaffen. Condo verfügt jedoch über eine große Portion Humor, mit dem er seine amorphen Formen zu beleben und zu entideologisieren versteht.

Auch die installativen, dreidimensionalen Arbeiten des Amerikaners Pieter Schoolwerth bewegen sich auf unsicherem, hybridem Boden. Zunächst in Los Angeles tätig, wo er mit psychedelischen Ideen und Ritualen in Berührung kam, schuf er nach seinem Umzug nach New York figürliche Ölgemälde zum Thema Landschaft und Porträt, teilweise kombiniert mit Elementen klassischer, holländischer Malerei. Später entstanden mehrschichtige Bilder mit Menschen und Möbeln. Im Begleitheft seiner Ausstellung im Kunstverein Hannover 2019 liest man dazu: „Aus dem Hintergrund tauchen Figuren geisterhaft hervor.
Es geht Schoowerth um den sich auflösenden Raum, dessen Darstellung sich spätestens seit der Jahrtausendwende durch Bildbearbeitungsprogramme in Form sich überlagernder Ebenen denken und umsetzen lässt. Die Abstraktion im Sinne eines nicht mehr realen, sondern virtuellen Raumes, aus dem Menschen über Telefon mit uns (…) zu kommunizieren scheinen, sind für uns heute praktizierter Alltag geworden.“ Innerhalb dieser Vielschichtigkeit stellt sich die Frage nach dem Gehalt der virtuellen „Realität“. Schoolwerths Skulpturen/Gemälde geben keine eindeutige Antwort, öffnen aber weitere Perspektiven, indem sie Videospiele und virtuelle Bildkommunikation einbeziehen, um diese Kanäle als Parallelwelten zu untersuchen und zu dekonstruieren.

Wenn in einigen „skulptierten Gemälden“ von Pieter Schoolwerth menschliche Figuren als virtuell belebte Roboter auftauchen, so treten künstliche Menschen in den Installationen der tschechischen Künstlerin Klára Hosnedlová als Avatare auf. In der an Bühnenbilder erinnernden Installation, die nun in Wien gezeigt wird, sieht man zwei Gestalten, eine halb liegend, die andere an Wand gelehnt. Sie sehen unheimlich aus, weil sie trotz ihrer fast natürlichen Körperhaltung kopflos sind. Gekleidet sind sie in eine merkwürdige, altmodische Kluft, deren Form und Stil zwischen ledernem Wams mit verschnürten Ärmeln und Lederkombi von Motorradfahrern hin und her wechselt. Sie tragen alte, benutzte Strümpfe und seltsame, stoffliche Brustbekleidungen. Die liegende Figur scheint weiblich, die kniende männlich zu sein, aber auch dies ist nicht eindeutig. Bei näherem Hinschauen fällt auf, dass die Figuren an einigen Stellen von Pilzen befallen sind oder aber dabei sind, diese wuchernden, rötlichen Pilzstämme zu untersuchen. An der Schulter der liegenden Figur entdeckt man einen Schmetterling, auf dem Boden liegen Pfützen aus durchsichtigem Kunststoff herum, als ob es sich um Sekrete handeln würde. Sind es zwei Forscher auf der Suche nach pharmazeutisch nutzbaren Organismen oder Züchter von Insekten? Man muss wissen, dass es sich bei den seltsamen Pilzen um die chinesischen „Reishi mushrooms“ handelt, „Parasiten, die auf Laubbäumen wachsen und wie mit einem glänzenden Lack überzogen aussehen“ (Wikipedia). Sie werden auch „Pilze des ewigen Lebens“ genannt, weil ihr Extrakt, vorsichtig dosiert, zur Entgiftung und Reinigung des menschlichen Organismus eingesetzt wird. Jedenfalls geht es hier weniger um fiktionale Narrative als um hybride Prozesse, die sich zwischen sozialen Bedürfnissen und natürlichen Vorräten abspielen und für den Menschen entscheidend sind. Ein Werk, das dystopische Züge trägt, sich jedoch mit utopischen Problemen beschäftigt, erfüllt von tiefem Interesse für die Beziehung von Mensch und Natur.

Der menschliche Körper und seine Funktionen stehen im Zentrum der aktuellen Kunstproduktion der schwedischen, in Berlin lebenden Bildhauerin Anna Uddenberg. Sie studierte an der Städelschule in Frankfurt, wechselte zur Königlichen Akademie der freien Künste in Stockholm und lebt seit 2011 in Berlin. Eine große Ausstellung wurde ihr 2019 in der Bundeskunsthalle in Bonn ausgerichtet. Es ist ein merkwürdiges Werk, das sie produziert. Ihre aktuellen, dreidimensionalen Arbeiten muten auf den ersten Blick wie Geräte aus dem Frankenstein-Labor oder Requisiten eines auf Sadomaso-Praktiken spezialisierten Studios. Uddenberg schafft „künstliche Körper“ aus Glasfaser, Vinylstoff, Leder und verchromtem Metall, die teilweise an avantgardistische Möbel oder medizinische Apparaturen erinnern. Man sieht Frauenkörper, eingeschnürt in lederne Zwangsjacken, die in verführerischen Positionen ihre femininen Formen und Merkmale zur Schau bieten. Unfreiwillig tauchen Assoziationen zu den erotisch aufgeladenen Puppenmonstern von Hans Bellmer aus den 30er Jahren und seinen nicht minder obsessiven Fotografien auf. Aber auch die aus künstlichen Körperfragmenten gebauten weiblichen Fetische von Louise Bourgeois und Sarah Lucas drängen sich als geistige Verwandte auf. Der Eindruck der Verwandtschaft allerdings täuscht. Bei den Skulpturen von Anna Uddenberg geht es nicht so sehr um die sexuellen Konnotationen, sondern um die Modi, welche in der kapitalistischen Gesellschaft angewendet werden, um die Weiblichkeit als Fetisch der Perfektion und Schönheit zu explorieren.

Im Katalog der Bonner Ausstellung kann man Näheres erfahren: „Uddenberg überzeichnet den weiblichen Körper und sie verbindet Handgefertigtes mit Vorgefundenem (Readymades). Ihre stark überdehnten, scheinbar makellosen Figuren bieten fast ein akrobatisches Stillleben und ein dichtes, spannungsreiches Narrativ, das auch unsere völlig überzogenen Vorstellungen von Perfektion hinterfragt.“ Anna Uddenberg führt die BetrachterInnen in ein Labor, in dem neue Formen des „intersexuellen“ Menschenbildes ausprobiert und untersucht werden.

Wenn sich in den Assemblagen von Anna Uddenberg und Klára Hosnedlová dystopische Ansätze mit
utopischen Inhalten mischen, scheinen im Werk der estnischen Künstlerin Kris Lemsalu die sinnlichen, körperhaften und lebensbejahenden Aspekte vorherrschend zu sein. Zumindest auf den ersten Blick. Lemsalu hat in Tallin und Stockholm Malerei studiert, sich aber dem Medium Keramik zugewandt, weil sie nach eigenem Bekunden bereits als Jugendliche gerne Dinge aus Ton gemacht hat. Bekannt geworden ist die zwischen Europa und Amerika pendelnde Bildhauerin und Installationskünstlerin durch ihre originären Assemblagen, in denen sie verschiedene Materialien, bevorzugt Stoffe, Kleidung, Metall und Keramik miteinander verbindet, um daraus menschliche Figuren zu schaffen, die jeweils in spezifische Situationen mit anderen Requisiten versetzt werden.

Im Estnischen Pavillon auf der Biennale in Venedig 2019 zeigte sie eine monumentale Installation zum Thema der mythischen, omnipotenten Ur-Mutter, deren Fähigkeit des Gebärens Voraussetzung für die Erneuerung des Lebens ist. Mehrere vergrößerte Vulven aus Keramik, mit fließendem Wasser zu Quellen verwandelt, vermochten während einer musikalischen Performance das zahlreiche Publikum des Pavillons nachhaltig zu beeindrucken. Ähnlich wie die englische Bildhauerin Sarah Lucas, mit der Kris Lemsalu oft zusammengearbeitet und 2020 in Wien die Ausstellung SEÑORA!kuratiert hat, versuchen ihre Werke „psychische, soziale und historische Vorurteile auszuhebeln und sind dabei kitschig, unheimlich, manchmal dystopisch, absurd aber auch verspielt“ (Attilia Fattori Franchini). Eine kürzlich von Lemsalu hergestellte Gruppe von sitzenden und betenden Figuren zielt aber in eine andere Richtung: diese orientalisch gekleideten Gestalten mit Köpfen und Händen aus Keramik und mit vervielfachten Augen im Gesicht, die viel sehen können, stehen für ostasiatische Priesterinnen und Priester, deren prophetische Weisheit die europäische, rationell gelenkte Imagination anregen und lenken kann. Sie verstecken ihre Fähigkeiten hinter luxuriösen Gewändern und ihrer Maskerade, sind aber in der Lage, zu helfen und zu heilen.

Mit dem Anspruch, auf die gesellschaftliche Realität durch die künstlerischen Interventionen einzuwirken, treten auch die vier Mitglieder der Gruppe Gelatin auf. Über die Grenzen Österreichs international bekannt, agiert die 1993 gegründete Gruppierung als „Enfant terrible“ der Kunstszene, viel geliebt vom jungen Publikum und oft attackiert von jenen, die sich von den Aktionen der Gruppe angegriffen fühlen. Die Künstler Ali Janka, Wolfgang Gantner, Tobias Urban und Florian Reither treten kollektiv als intellektuelle Gemeinschaft auf. In zahlreichen, oft provokanten Performances machen sie sich „in ihrer Praxis die Codes der relationalen Ästhetik zu eigen und haben eine anarchistische und unkonventionelle Sprache und Herangehensweise erfunden. Humor und Logik, aber auch chaotische Genauigkeit sind die Schlüssel-instrumente der Konzeption neuer Arbeiten“, kann man in einem Statement der Kunsthalle Wien von 2019 lesen.

In der Ausstellung Camouflage wird Gelatin mit einigen Bildern zum Thema des berühmtesten Gemäldes der Kunstgeschichte repräsentiert: mit der Darstellung der Mona Lisa. Im Unterschied zu unzähligen Paraphrasen und Variationen des notorisch bekannten Bildes, die den Wert dieses Kunstwerks längst zum Kitsch und Trash herabgesetzt haben, liefern Gelatin eine Serie von Neuinterpretationen in Plastilin, die sich dem Phänomen Mona Lisa nicht in ehrfurchtsvoller Bewunderung nähern (was ja bei Gelatin ohnehin nicht möglich wäre), sondern mit einer genüsslich-humorvollen Entdeckungslust. Nicht das Konzept des Bildes von Leonardo da Vinci, auch nicht seine kunsthistorische Bedeutung oder ikonografischen Geheimnisse werden untersucht. Vielmehr interessiert die Möglichkeit, das ikonische Motiv in die eigene Sprache zu übersetzen, mit den eigenen, spezifischen Mitteln zu dekonstruieren, es zum Gelatin-Objekt zu machen. Es ist interessant zu sehen, wie variabel ein bekanntes Motiv sein kann, wenn es mit Mut und Erfindungsreichtum umgesetzt wird. Hinter der Tarnung als „Outsider Art“ entsteht eine konzeptuelle Transformation, die sich der Konvention widersetzt und eine neue, spielerische Annäherung an ein Idol liefert.

Den Angelpunkt der Ausstellung bildet der Beitrag von Franz West. In seinem Gesamtwerk spielt die Methode der Tarnung von Ideen und Konzepten eine herausragende Rolle. Die Ausstellung zeigt gemalte Plakate aus einer größeren Serie, die mehrere Jahre vom Künstler entwickelt wurde, und zu der er in einem Interview sagte: „Ich wollte schon immer Reklame machen, Besucher anlocken. Und dann wollte ich eben den Effekt des Bildes kopieren: Wirklichkeit darstellen, bei anderen Erwartung erzeugen und ihnen dann etwas ganz Anderes vorsetzen. So wie bei der Werbung, in der man ein Pärchen am Palmenstrand sieht und dann feststellt, dass es Reklame für Margarine ist“ (Katalog Franz West, Autotheater, Museum Ludwig, Köln 2009/2010). In diesem Zitat spiegelt sich auf hervorragende Weise die Problematik und auch die Idee der Camouflage als Ausstellung und Konzept wider, und es soll deshalb als programmatisches Nachwort am Schluss des Begleittextes stehen. Franz West sei Dank dafür!

Text: Zdenek Felix


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