Ei Arakawa, Kerstin Brätsch, KAYA, Katja Novitskova, Sigmar Polke, Franz West

Lemurenheim

17. 1. – 24. 2. 2018

 

PRESSEINFO/PRESS RELEASE
(English version below)


Pressetext

(English version below)

An der mythischen Struktur der Kunst kann ebenso wenig Zweifel bestehen wie an der Willkürlichkeit des kartesianischen Weltbildes oder anthropozentrischer Paradigmen. Animistische Vorstelllungen durchqueren Religion und Kunst aber auch die Wissenschaft.

So konzeptuell und reflexiv die praktische Vorgangsweise der KünstlerInnen der Moderne auch sein mag, so ist den Kunstwerken doch ein mysteriöses Eigenleben inhärent und Marcel Duchamps "Großes Glas" sendet ähnlich vitalistische Impulse aus wie Pablo Picassos "Guernica"

Wie wahnsinnig also war Klee bei seinem "Geister-Luftzug"? Wie viel Ironie legte Tàpies 1947 in das Selbstporträt, in dem es von "esoterischen" Zeichen und Symbolen wimmelt? Inwieweit sah sich Beuys als Schamane, dessen Verwandlungsprozesse er in den fünfziger bis siebziger Jahren auf diversen Blättern festhielt?

"Tischrücken" bei Sigmar Polke, "Große Geister" bei Thomas Schütte oder Wahrsagerei bei Christian Jankowski – immer wieder tauchen sie auf, die Motive des Irrationalen und die Szenerien des Unheimlichen. Ambivalentes, Enigmatisches, Fragwürdiges, ein Changieren zwischen "Spirit" und "Esprit" erweckt dieses Ausstellungsprojekt zum Leben.

Den Titel „Lemurenheim“ verdankt die Ausstellung einer im Jahre 2002 von der Galerie Meyer Kainer organisierten Kooperation von Franz West (Skulptur) und Rudolf Stingel (Behausung) am Vorplatz des Museums Moderner Kunst in Salzburg.

Der skulpturale Kopf von Franz West hatte seinen Ursprung in einer Reihe von Brückenköpfen für eine Brücke über den Wienfluss, die nicht am vorgesehenen Ort dafür aber auf der Documenta IX zur Aufstellung kamen. Lemuren sind in der römischen Mythologie dem Wasser entsprungene Geister und gleichzeitig Wests abstrakte Antwort auf das ihm nicht entsprechende formale Ansinnen figurale Skulpturen zu verfassen.

Ein enthusiastisches Misstrauen gegen alles Zeichenhafte, das sich mit Ironie wappnet, teilt Franz West mit Sigmar Polke. Kunst war für Polke immer auch ernstes Spiel, gesteuerter Zufall und Geisterbeschwörung: "Ist doch wunderbar, wenn etwas passiert, was man nicht mit der normalen Koordinate erklären kann", sagte Polke und bezog sich damit auch auf spiritistische Sitzungen, bei denen er angeblich Anweisungen von "höheren Wesen" für seine Werke empfing. Seine Malerei, ein Drunter und Drüber von Farbtropfen und Farbverläufen auf leuchtendem Grund, scheint sich gleichsam von selbst zu malen. Polke aber auch West haben diese Aufträge aus dem Jenseits zwar ironisiert doch führt auch bei ihnen an der Prämisse der Subjekthaftigkeit der Malerei kein Weg vorbei, wobei Adorno das Kunstwerk ganz allgemein als "kollektives Subjekt" begriff, das sich auch dem Künstler gegenüber verselbständigt, lediglich durch ihn hindurchgeht.

Sowohl Francis Bacon als auch Joan Mitchell berichten, dass es ihnen während der Arbeit regelmäßig so vorkäme, als diktiere ihnen die Malerei ihr Tun. Joan Mitchell auf deren Bild Untitled von 1992 sich Ei Arakawas Leuchtdioden-Arbeit bezieht, hat diesen Zustand "no hands" genannt und ihn mit einem Fahrrad verglichen, das fährt, ohne dass man die Hände am Lenkrad hält. Was Mitchell heute so aktuell macht, ist, wie sie ihren Subjektstatus auf die Malerei überträgt, wobei dieser Mythos einer selbsttätigen Malerei den Charakter einer mythischen Versuchsanordnung annimmt bei der sie sich selbst zurücknimmt und bewusst versucht, sich auszustreichen.
Man könnte diese Tatsachen als eine Wiederkehr von Aberglaube, Animismus oder Magie abtun.

Gleichwohl ist in diesen Wahrnehmungen aber auch eine Produktionserfahrung festgehalten, von der vor allem surrealistische Schriftsteller wie André Breton berichtet haben. Er hatte das Gefühl, als würde sich ein Text wie von selbst schreiben. Isabelle Graw schlägt daher vor, den Gedanken einer „agency“ zu konservieren ohne animistischen Szenarien das Wort zu reden.

Modernistische künstlerische Verfahrensweisen an deren Beginn zuvorderst Édouard Manet steht, generieren regelmäßig einen phantasmatischen Eindruck einer Anwesenheit, die sich zugleich als Abwesenheit erweist. So kommt Manets Bildern die Fähigkeit zu, ihr Außen zu ihrem Inneren zu erklären, sodass sie die Grenze zwischen Malerischem und Gesellschaftlichem einebnen.
Entscheidend ist, dass sich der Übergang zwischen Innen und Außen als fließend erweist – bei Manet finden sich zahlreiche Balkongitter, von Polke bis Arakawa Rasterstrukturen, von Mondrian bis Zobernig Gitterstrukturen. Gleichermaßen sind die Bildträger aus Glas und Acryl bei Brätsch oder Novitskova Sinnbild einer durchlässig gewordenen Grenze zwischen privatem und öffentlichem Raum ebenso wie sie den fließenden Übergang zwischen dem Intrinsischen und dem Extrinsischen der Kunst gewährleisten.

2012 beginnt Kerstin Brätsch ihre Pinselstriche mithilfe des Glasmalermeisters Urs Rickenbach (dessen Dienste bereits Polke für seine Kirchenfenster des Grossmünsters in Zürich in Anspruch nahm) in Glas zu übersetzen. Damit verleiht sie einem Element, das konzeptuell eng an den körperlichen Ausdruck beim Malen gebunden ist, einen realen, materiellen Körper, der in seiner Transparenz jedoch echte Körperlichkeit zu negieren scheint.

Ei Arakawa inszeniert mit seinen Lichtskulpturen, bei denen Musik und gesprochener Text eine bedeutende Rolle spielen, eine irreale Atmosphäre. Er gruppiert grob gerasterte LED-Malereien, die auf Bildvorlagen anderer KünstlerInnen basieren im Raum und choreographiert die leuchtenden und tönenden Bilder zu einem audiovisuellen Chor von nur bedingt kontrollierbarer audiovisueller Interaktion. Indem er seine Werke mit einem performativen Potential ausstattet, erzeugt er einen Raum kollektiver Kreativität.

Der rasche Fortschritt von Technologie, das Anschwellen der Datenmenge macht es schwierig, diese neue Realität aus Informationen zu begreifen. Gleichzeitig wird das Vorstellungsvermögen von einer hyperrealen Bildwelt und einer bedrohlichen "Virtual Reality Revolution“ angegriffen, die einen wahrhaft surrealistischen und spekulativen Horror erzeugt.

Hito Steyerl stellt aber fest: „The vocabulary deployed for separating signal and noise is surprisingly pastoral: Data "farming", "harvesting","mining" and "extraction" are embraced as if we lived through another neolithic revolution with it’s own kind of magic formulas.“

KAYA wurde von Kerstin Brätsch und Debo Eilers als gemeinsame Brand einer transpersonellen, künstlerischen Einheit entwickelt. Der Körper kann nicht länger als eigenständige Einheit gesehen werden. KAYA betreibt eine Abwertung eines anthropozentrischen Humanismus zugunsten einer Sicht von Welt, die den Gegensatz zwischen Natur/Kultur und Human/Nicht-Human neu definiert, indem sie eine Idee einer nicht hierarchischen sondern vielmehr gleichwertigen Beziehung zwischen den unterschiedlichen Spezies kreiert. Dieser Effekt basiert auf der neuen Konvergenz von einst divergierenden Technologiesparten wie Nano-, Bio-, Informationstechnologie und kognitiver Wissenschaft.

Katja Novitskova nimmt die Stellung eines Mediums ein, das den vorgegebenen Datenkorpus in höchst bildreicher Form filtert und dem Rezipienten in liebevoll verdichteter Manier übermittelt. Und obwohl ihre Skulpturen in ihrer Erscheinungsform und Materialität charakteristisch für unsere heutige Produktionskultur sind – Maschinen, bunte Gummipfeile, Marsbilder und eine Plastikfauna – ziehen sie doch eine ganz andere, aus Archäologie und Naturgeschichte altbekannte Welt in Betracht.
Sie kompiliert die diversen Inkarnationen von Daten aus verschiedenen Zeitaltern über Jahrtausende hinweg zu einer Schilderung einer erst im entstehen begriffenen Welt – eine Archäologie der Zukunft, deren bevorzugtes Gebiet das Fantastische, das Unheimliche und Bestürzende des Imaginären ist: "Spirit, Opportunity and Curiosity".

  

PRESS RELEASE

How crazy was Klee when it came to his "Geister Luftzug"? How much irony is behind Tàpies's self-portrait from 1947, which teems with "esoteric" signs and symbols? To what extent did Beuys see himself as a shaman, whose transformational processes he recorded on various sheets from the fifties to seventies?
Sigmar Polke's "Tischrücken (Seance)," Thomas Schütte's "Große Geister (Big Ghosts)," or Christian Jankowski's "Wahrsagerei (Fortune-Telling)" – motifs of the irrational and scenes of the uncanny appear time and again. The exhibition project is brought to life by the ambivalent, the enigmatic, the dubious, the oscillation between "spirit" and "esprit."

The exhibition takes its title, "Lemurenheim", from a collaboration between Franz West (sculpture) and Rudolf Stingel (housing), organized in 2002 by Galerie Meyer Kainer in the forecourt of the Museum der Moderne in Salzburg.

The sculptural head by Franz West stems from a series of bridgeheads created for a bridge in Vienna's Stadtpark, which were not exhibited in the intended location, but instead at Documenta IX. In Roman mythology, lemurs are spirits sprung from water; they are also West's abstract answer to the formal demand of creating figurative sculptures.

Franz West shares with Sigmar Polke an enthusiastic mistrust, braced with irony, of all that is symbolic. Art was always a serious game for Polke, controlled coincidence and the conjuring of sprits: "It's wonderful when something happens that you cannot explain with the normal coordinates," Polke said, referring to spiritualistic sessions where he supposedly received instructions for his work from "higher beings." His paintings, a jumble of color drops and gradients on luminous backgrounds, seem to almost paint themselves.

Ei Arakawa uses his light sculptures, in which music and spoken words play an important role, to evoke an unreal atmosphere. He groups coarsely pixilated LED paintings, based on images by other artists, within the space, choreographing the luminous and sonorous work into an audiovisual chorus of only partially controllable audiovisual interaction. By furnishing his work with performative potential, he creates a space of collective creativity.

KAYA was developed between Kerstin Brätsch and Debo Eilers not as a collaboration but as a brand. At issue is the construction of a transpersonal artistic entity. The body can no longer be perceived as a discrete unit of identity. They prosecute a degradation of anthropocentic Humanism in favour of a view oft a world which defines the contradictions between nature/culture and humanely/non humanely new in creating an idea of a non-hierarchical but equalized relation between the different species. The effect is based on the new convergence of once differentiated branches of technology as nanotechnology, biotechnology, information technology and cognitive science. 

Kerstin Brätsch started in 2012, together with the glass painter Urs Rickenbacker, to transform her paintings into glass. In such a way she gave an element what is conceptual attached to the bodily expression a real material body which seems yet to renounce, in his transparency, proper physicalness.

Using machines, red rubber arrows, clay pots with pictures of Mars, and plastic fauna, Katja Novitskova conducts an archeology of the future. "Spirit, Opportunity, and Curiosity" is the title of an exhibition at Kraupa-Tuskany Zeidler. Building bridges between new technologies and behavioral science, her preferred territory is the fantastic, the uncanny, and the dismaying aspects of the imaginary.